El software libre, para video, permite a cualquier persona llevar hacia delante un proyecto complejo

Pillku: Flavio, me gustaría empezar con algunas preguntas más generales, que den cuenta de la presentación del proyecto. Así que te pido que nos cuentes cómo surgió la idea del Floresta Vermelha.

Flavio Soares (FS): La idea de hacer una película de ficción surgió “oficialmente” en una de las visitas que hice a la ciudad de Curitiba, para el montaje del documental Olhar Contestado. Eso fue más o menos en el primer semestre de 2010. Yo estaba en la casa de Fabs (Fabianne Balvedi, directora de Olhar Contestado) y hablábamos sobre cómo sería posible dar un paso más osado y hacer un proyecto que abarcara a más personas, que fuera más complejo, en fin, que diera un paso más allá de lo que hasta entonces habíamos hecho.

En términos técnicos, las personas, es decir, las personas que editan videos con herramientas FOSS, aún no habían entrado en el ámbito del cine digital, en las resoluciones arriba del full HD (1080P). De ahí que hacer una película de ficción, para el cine, pareció tener bastante sentido en aquél entonces. Y el primer paso era hacer un guión.

Así, a mitad del año, busqué una amiga mía llamada Paula Szutan. Paula había hecho un primer cortometraje bastante elogiado llamado Teresa, y yo quería que ella hiciera un guión para que filmáramos. En aquel momento, ya estaba muy claro que sería necesario traer personas que no estaban en el movimiento del software libre, como artistas que ya tenían un lenguaje propio, pues eso era algo que suele faltar en este medio.

Mi idea, en aquella época, no era escribir el guión, tampoco dirigir la película. Era juntar un equipo y resolver la parte técnica, más o menos como estaba ocurriendo con el propio proyecto Olhar Contestado.

Y pasó que Paula no pudo participar, pero fue a partir de las pláticas con ella que surgió la idea de hacer una película de suspenso, algo que mantuviera la atención del espectador. Dos influencias muy fuertes en esta línea, y que definitivamente han influenciado el Floresta, son las películas La cinta blanca (2009), de Michael Haneke, y La Niña Santa (2004), de Lucrecia Martel. Yo recomiendo muchísimo estas películas, pues ellas no nos dan todo: son películas que piden mucho de ti, y era eso que queríamos con el guión del Floresta.

Cuando escribí el guión, escribí más o menos lo que estaba en mi cabeza en aquel momento, que era la historia de un chavo regresando a casa, siendo que había muchas cosas alrededor de aquel simple regreso, y de aquella casa.

Pillku: ¿Quién conformaba el equipo de trabajo del Floresta Vermelha? O mejor, ¿quién son ustedes? ¿Se dedican a otra cosa, además del cine? ¿Cómo se juntaron?, ¿ya se conocían antes?

FS: Una vez que yo ya tenía el guión, y que ya había una idea formada de lo que queríamos grabar, salí en búsqueda de quien podría conformar el equipo. En aquel momento, el proyecto había quedado un poco (mucho) más complejo, ya que, si queríamos llegar al cine digital, el único medio viable para un proyecto independiente era o alquilar un equipamiento a precio de oro, o encontrar una alternativa. La alternativa que encontramos fue la cámara Elphel, que la comunidad internacional Apertus estaba intentando adaptar para cine, y ella grabaría en 2k, que era lo que nosotros necesitábamos, con el bono de grabar en RAW. Como también soy un poco fotógrafo, conocía el beneficio que tendría grabar los frames en este formato.

Y, obvio, con esta complejidad y un guión que era mío, tuve que comenzar a asumir que tendría más sentido que yo también fuese el director. Por lo tanto, las primeras personas que busqué tenían dos perfiles más latentes. Eran personas a las cuales yo admiraba el trabajo, hecho que era evidente en el caso de Aninha (Ana Rezende, fotógrafa), de Renato (Renato Cortez, mago del audio) y de Maraí (Maraí Senkevics, una de las figurinistas pela Lynn Firing), pero que también se interesarían en entrar en un proyecto tan rock n’ roll, tan independiente como el nuestro.

Para mi sorpresa, muchas de estas personas aceptaron y, así, surgió el equipo central de la película, de esta búsqueda por personas talentosas, con lenguajes ya definidos en sus propios ámbitos.

Otras surgieron en el camino e hicieron una enorme diferencia, como Claudinha (Claudia Rodriguez, directora de arte), y Bárbara (Bárbara Roma, asistente de dirección). La entrada de Claudinha, por ejemplo, marcó un momento importante, pues para que llegáramos al nivel de trabajo que ella estaba proponiendo, necesitaríamos, como proyecto, osar más, ser más maduros. Yo mismo quedé inseguro y dije: “mira, echa un ojo en nuestro site, mira la cámara que vamos usar y ve si aún tienes ganas de participar”. Ella me respondió: “mira, yo pienso que es muy loco”, y así cada uno fue entrando en el proyecto.

En el proceso del crowdfunding del Floresta, comentamos que sería el estreno en el cine de muchas personas, lo que era cierto, y también montamos el equipo pensando en eso, todas y todos allí teníamos que estar en el mismo barco. Y eso súper funcionó.

El equipo es el mejor con el cual he trabajado hasta hoy, de lejos, pues teníamos un alma colectiva muy linda.

Ahora bien, una cosa súper importante que no quiero dejar de comentar, es que cité algunos nombres aquí, pero, – y es ahí que vemos como este equipo es muy lindo – todas las personas involucradas en todo el proceso tenían sus funciones y sus identidades. Cuando necesitábamos, todas estaban ahí, resolviendo problemas y encontrando soluciones. César (César Barbosa, producción y locación), Andressa (Andressa Vianna, producción), en fin… Todos fueron muy fundamentales ahí, cada una, cada uno a su momento.

E internamente, nuestro acuerdo era sencillo pero hacía toda la diferencia. Todas las personas trabajarían gratis, pero el arte de cada una debería estar presente en la película – ellas deberían ser capaces de reconocerse en la película y poder señalar: “eso de ahí es mío”.

Pillku: ¿Qué significó para ti el proyecto-proceso creativo del Floresta Vermelha?

FS: Mira, siento que el Floresta Vermelha, visto como un todo, como filme y proyecto, es algo extremadamente interesante. Interesante y profundo. Creo que va tardar un tiempo para que sea comprendido.

En el año pasado (2013), en una de las exhibiciones del Floresta en Florianópolis, volví a reencontrarme con la Fabs y ella me recordó de una historia muy curiosa. En 2006, con el colectivo que entonces formaba el Estúdio Livre, hicimos un viaje a Extremadura y a Barcelona (España). Aquél fue un viaje muy personal para Fabs, pues una gran amiga suya había fallecido cuando ella estaba allá, y también para mí, pues yo sentía que un gran ciclo de mi vida estaba terminando exactamente allí. Lo que yo no sabía entonces era que fue en aquél viaje donde surgieron las semillas de la historia del regreso de Nikolai.

Entonces, como puedes ver, pasó que el gran ciclo siguiente para mi fue el Floresta Vermelha, que por sí solo ya dice mucha cosa. Y también demuestra cuán importante era que el proyecto tuviera un final.

Pillku: ¿Ustedes tienen otros proyectos en curso con tecnologías libres?

FS: En curso no. A lo largo del proceso, con otro equipo, hicimos un documental llamado de viver nos Rios, de viver nas Ruas e, al final, el making of del Floresta. Después de eso, sentí que necesitaba de un tiempo para terminar más un plugin de la serie Blender Velvets y volver a escribir. Entonces, en este momento estoy escribiendo, juntando ideas.

Pero, por tu pregunta, creo que la parte de software libre, para video, quedó súper bien resuelta, hecho que permite a cualquier persona llevar hacia delante un proyecto complejo en herramientas de open source. Eso implica, claro, que cuando surgir un nuevo proyecto, sí, hacer la parte del video en open source ya es un supuesto. No me pasa por la cabeza realizarlo con herramientas que no sean libres – y esta es una decisión técnica también, no apenas filosófica.

Como la parte “tecnologías libres” del proyecto era formada por mí y por Renato, sé que él grabó una parte del último disco del Seychelles con Ardour, creo que la batería. Pero, normalmente, en sus trabajos él suele usar herramientas propietarias.

Pillku: ¿Por qué todo lo que logré encontrar en el Google sobre la película siempre habla más de la técnica que del guión? Te lo pregunto pues, como te he dicho otro día, independientemente de su técnica, la historia me pareció fantástica. Cuando vi la película el año pasado, y volviendo a verla ahora, tengo la misma impresión, más elaborada, quizás, de la historia en si misma. ¿Dónde está comentado el guión, la historia?

FS: Esta es una pregunta muy buena. Cuando fuimos hacer la campaña de crowdfunding, comenté con Lucas (Lucas Malaspina, campaña) que el Floresta tenía un problema grave, que era el de estar en un enclave. Las personas del software libre pensarían que era un proyecto de cine, mientras que la gente del cine pensaría que era un proyecto de tecnología. Dejé un registro de esta situación en el making off, y es porque eso es muy cierto.

En este enclave, estamos en la frontera entre estas cosas, y somos todas ellas. Pero el costo de eso es que corremos el riesgo de ser mal evaluados por los dos lados: en nuestro caso, no era posible contar una historia sin usar de los medios tecnológicos abiertos – necesitábamos de ellos. Sin embargo, todo el propósito del proyecto, todo, todo, todo, era el de hacer una película, contar una historia. Me gusta mucho enfatizar eso.

Sin esta prerrogativa, la de narrar una historia, no tendríamos siquiera empezado a entrar en la parte tecnológica para resolver nuestros problemas.

He comentado que el guión del Floresta es propositalmente abierto. Él pide una reflexión mayor sobre aquello que está allí. Creo que una obra de arte es bien sucedida cuando las personas quieren volver a verlas, y encuentran cosas nuevas ahí – pues todas las claves de interpretación están dentro de la propia película, o incluso en el making off. Y es muy satisfactorio cuando algunas personas comentan algo tipo: “volví a ver la película y, mientras más la veo, más me gusta”.

También tengo una teoría de que nosotros, aquí en Brasil, tenemos un problema muy serio con respecto a lo cultural, que es que ya no sabemos como transformar lo que sentimos o pensamos en objetos físicos, objetos de arte. Creo que logramos un poco de eso en la música y muy bien en el grafiti de las calles, pero muy poco en películas o en objetos artesanales que, por ejemplo, en Argentina son lindos.

Entonces, pienso que pasaron dos cosas ahí. Primero, fue más sencillo para las personas del software libre entender lo que estaba ocurriendo en el proyecto del Floresta, incluso porque es un perfil más ligado en cosas nuevas y modelos nuevos. Segundo, porque quedó más fácil, a partir de ahí, que las personas intentaran simplificar el proyecto como algo solamente tecnológico: era el camino más fácil y rápido en este mundo de urgencias. Incluso las notas de los periódicos siguieron en este sentido, y fue sorprendente no ver opiniones personales sobre la película en sí misma, o sobre el guión, o el arte en estos ámbitos. Creo que eso demuestra cómo tenemos problemas para expresarnos o para ser honestos con nuestros propios sentimientos.

Pillku: Vamos a la película entonces, que como espectadora me pareció alucinante. Por qué esta historia, la de Nikolai? Veo que muchos elementos están presentes, además del “regreso a casa”: veo la problemática ambiental y la dicotomía campo-ciudad, tan presentes en Brasil desde siempre. Hay una escena que me hizo recordar de los comerciales de tele en los años 1980: los jóvenes que dejan el campo para estudiar en la ciudad, terminan sin concluir los estudios y buscan empleos que apenas dan para sobrevivir. ¿Tú quisiste relatar eso, o fue puro delirio de espectadora?

Las escenas que ocurren en la sala, de Nikolai con su madre, con su hermana y con su padre, en contraposición con la última escena en el piso de arriba, me hizo pensar que este “regreso à casa” es un viaje onírico, que sólo ocurre en la cabeza o en los sueños de Nikolai. ¿Qué me dices sobre eso?

Bien al comienzo, cuando Nikolai está conversando con su madre, ellos entablan un diálogo muy profundo sobre los regresos… parece que Nikolai tuvo que emprender una especie de Odisea para regresar: sin caminos, a una ciudad que ya está barrida del mapa, cruzar barreras, vigilancias de policías… ¿Quisiste darnos algún mensaje sobre el asunto de los “regresos a casa”, que al mismo tiempo pueden ser una metáfora de “regreso a sí misma/ a sí mismo?

Floresta Vermelha es una metáfora de…

FS: Voy intentar responder todas estas preguntas en una sóla. Cuando hicimos la fiesta del pre-estreno del Floresta, un gran amigo mío, Alê (Alexandre Szolnoky), con quién yo había hecho el ensaio #08 – um sol atrás de mim como um rei mutilado y la revista de cómics experimental #34 me dijo: “finalmente entendí cómo escribes. Tú creas un mundo entero y echas los personajes allá adentro, y aquél mundo existe para ellos, pero tú no explicas mucho para quien está del lado de fuera”.

Y es justamente eso. Mira, hasta entonces él había hecho dos proyectos conmigo y había quedado completamente perdido sobre lo que estaba ocurriendo.

Estoy re-leyendo las historias de Sandman, de Neil Gaiman, y veo que quizás este estilo sea una herencia de lo que yo veía allí: un mundo extraño, que se va presentando poco a poco, conforme vamos conociendo los personajes.

Creo que todas estas preguntas son tus interpretaciones de la historia, y sobre lo que hay por detrás de la historia, y es un elogio ver tus visiones sobre la película, me quedo muy feliz en verlas.

Pillku: Me pregunté a mi misma, por ejemplo: ¿porqué el padre de Nikolai lo juzga? Que no era lo correcto, salir corriendo de esta situación? Y aquella frase tan fuerte, de que el hijo “trae el veneno adentro”… La madre, al contrario, no lo juzga, y como cualquier otra madre latinoamericana, en un contexto así, mandaría el hijo a salir corriendo de la situación. Ah, y el padre no juzga el gobierno o la sociedad que permite estas tragedias, sino que asume un doble discurso: le hecha a la cara del hijo su huida, y luego lo invita a sentarse a la mesa para cenar. Y la hermana… como niña, vive lo que hay que vivir, y guarda la rama que brilla roja. Nikolai fue estudiar agronomía… ¿no fue una forma de buscar una salida al problema, y no una huida?

FS: Creo que esta es la primera vez que alguien de fuera de la película me pregunta sobre los personajes. Cuando estábamos grabando, Flavio Kage (actor, Nikolai) siempre me preguntaba: “¿qué pasó cuando Nikolai hizo aquello? ¿Y después? ¿En qué orden ocurrieron las cosas?” Yo tenía todas estas respuestas en mi cabeza, pues tenía todo el panorama de fondo ya montado. Y las preguntas que yo no sabía, era fácil inferir o intuir el porqué algún personaje había hecho algo.

Así, cada personaje, con su historial, carga una emoción o reacción que deja trasparecer durante la película. La madre, Liliya, se tu lees el guión, va ver que yo escribí una madre más dura, es esa la impresión que queda de ella. Hay una parte así:
“A pesar de haber tocado su rostro, durante todo este diálogo, ella mira fijamente en sus ojos, de forma impasible, penetrante, como si lo estudiara.”

Ella era una madre casi envidiosa de la salida del hijo de la casa, como si ella misma hubiese querido irse y nunca lo hubiesa hecho. Durante los ensayos que hicimos de esta escena, y ahí una vez más veo como este equipo era lindo, la Laís (Laís Blanco, actriz, Liliya) hizo una madre algo más amorosa, algo más frágil. Y es muy bueno que eso haya cambiado, pues entra en el pacto que hicimos como equipo: esa era la Liliya de Laís, y era importante que ella, como actriz, se viera en aquél papel.

Ya el padre, él carga un resentimiento agresivo, físico, del hijo, que se desdibuja durante el diálogo, más precisamente cuando él percibe la inevitabilidad de lo que está ocurriendo allí: el hijo regresó a la casa. Y, dentro de él, él tiene que valorar qué hacer a partir de ahí: recibirlo o seguir condenándolo – hecho que ahora es imposible, pues si durante todo estos años él había guardado resentimiento por la salida del hijo, éste ahora estaba allí. La inevitabilidad de las cosas parece algo importante para el personaje del padre, y es interesante comentar que necesitábamos de una persona, de un actor, que fuese físicamente imponente, que ostentase una presencia tan pronto entrara en la casa, ya en la primera mirada – y Gustavo (Gustavo Canovas, actor, Yuriy) hizo este papel perfectamente. No habíamos ensayado aquella escena, y el take que vemos en la película es la primera vez que todos allí, de hecho, hablaron aquellas frases juntos. Vemos en el making of que toda el equipo estaba o en el garaje, afuera, acompañando las imágenes sin el sonido, o en la cocina, solo oyendo el audio. Para nosotros del equipo, este fue un momento álgido de todo el proyecto: la grabación de esta escena, la confianza total de todas y todos en todas y todos.

He comentado de los demás, déjame ahora comentar rápidamente sobre Clarinha (Clara Almeida, actriz, Halyna). En el guión, la hermana de Nikolai era un poco mayor, entrando en la adolescencia. Tuvimos un problema con la actriz que haría Halyna, y eso terminó siendo óptimo, pues Clarinha y su familia se entregaron mucho a este papel y eso nos ayudó tremendamente. Halyna quedó más niña, pues en lugar de 12 años, ella tenía de 9 hacia 10, y eso la hizo más genuina, más adorable, más fuerte.

Aquello que no vemos en la película, en esta historia, es tan o más importante que aquello que vemos, y quizás eso responda a tu pregunta sobre cuál es la metáfora de la Floresta Vermelha.

En uno de los videos de presentación del proyecto, comento que el nombre de la película viene de esta escena. Y no es por acaso. Halyna enseña a Nikolai una rama de la Floresta Vermelha. No para nosotros, espectadores.

Pillku: Vamos ahora para la parte técnica ¿Cómo fue la decisión de hacer una película con software, hardware y cámara libre?

FS: La parte del software libre ya venía conmigo y con Renato desde la época del Estúdio Livre, cuando trabajamos en el proyecto de los Pontos de Cultura, entre 2005-2007 aquí en Brasil. Entonces, si te soy sincero, no tuve que pensar mucho en eso en la hora de decidir.

Ya el tema de la cámara fue muy motivado por una cuestión técnica, pues queríamos algo que grabara en una resolución 2k o arriba, y financiera, ya que alquilar una cámara con esta definición era algo impensable para un proyecto sin dinero. El dinero que juntamos, sea por el crowdfundig, sea por dar talleres, fue todo usado en la película, principalmente en el arte – montaje de la casa, figurino, iluminación,

Sonaba – y aún suena – un poco ridículo agarrar el dinero que lograste conseguir juntar para grabar una película y gastarlo todo en el alquiler de una cámara. Y, con el formato RAW, este alquiler implicaría en una fábula de más dinero para hacer el tratamiento de los colores, en la post-producción. Eso no sólo era imposible en aquél momento, sino que iba en contra de lo que era la idea, las ganas, el imaginario que yo tenía de lo que sería hacer una película. Si estás dentro de los círculos de quien hace cine, puede ser que logres un acuerdo con precios mejores. Como no era nuestro caso, teníamos que buscar una alternativa, y así caímos en la Elphel.

El hecho de que la Elphel sea open hardware vino como un bono, pues tenía todo que ver con lo que estábamos proponiendo y, aunque el tener que encontrar una solución técnica sobre cómo usarla para hacer películas haya dado un gran trabajo, creo que valió mucho la pena.

Pillku: ¿Cómo percibes el papel del cine libre en la industria cultural? ¿Ustedes piensan que el cine libre cuestiona la industria cultural? ¿De que manera?

FS: En los años que formé parte del Apertus, y hasta pelo nombre de la comunidad, “Apertus – Open Source Cinema”, teníamos una discusión interna sobre qué sería exactamente un “cine libre”. Tal vez, podamos llamar de cine libre quien haga películas y use licencias abiertas, como las de Creative Commons o copyleft. O quien usa programas libres dentro de la cadena de producción y mismo ayuda a desarrollar estos programas. O quien usa hardware abierto en alguna etapa del proceso. No sabíamos al cierto, y quizás quien use uno o más de estos elementos se encuadre en la definición de lo que podría ser llamado de “cine libre”.

Si tomamos el caso de las licencias de uso, ellas han causado una revolución en el modo en como hoy se propaga la cultura.

Creo que la discusión de las licencias trajo de vuelta la discusión de que el dueño de la obra de arte es el artista (o la artista, obvio), y no un intermediario como las grabadoras o distribuidoras.

Los intermediarios tienen su papel, pero no pueden, en ningún momento, actuar como si fueran los dueños de las obras. Para mí, el ejemplo de In Rainbows, de Radiohead, define eso muy bien.

Ya en el caso del software libre, pienso que software con licencia abierta han demostrado su valor más que frecuentemente. Suelo decir que la arena ya está dominada, sólo que las personas aún no han percibido. Si tomas los sites más visitados de internet, detrás de ellos todo es tecnología abierta: Google, Facebook, Twitter, Wikipedia, Yahoo… Para acceder a internet las personas usan Firefox o Chrome, que son softwarees libres. Y si ellas tienen smartphones, hay grandes posibilidades de que tengan un sistema Android.

El software libre trajo de vuelta a las personas aquello que debería ser la ciencia por definición: algo abierto, posible de análisis y revisión de pares, algo que pruebe su uso por la práctica y pueda ser desarrollado por y para la práctica. Es así que se construye conocimiento relevante para las personas. Eso es especialmente importante hoy, en esta época de vigilancia masiva: la tecnología de Wikileaks es software libre, y los únicos programas de criptografía y seguridad confiables hoy son los de código abierto justamente por poder ser revisados.

Hice toda esta vuelta para decir que, poco a poco, el software libre entró en muchos ámbitos y las personas aún no lo han percibido. En el cine, mismo, la máquina del DaVinci Resolve, que es una suite de tratamiento de colores para cine, es un Linux. Los proyectores de sala de cine digital 2k y 4k giran Linux, vimos eso cuando fuimos a proyectar el Floresta y tuvimos que hacer un DCP. Y hay mucha cosa por detrás que no vemos, como es el caso del propio FFMPEG y otras herramientas que mucha gente seguramente usa, pero no necesariamente alardea u ostenta. O sea, el código abierto, de forma general (y las licencias de uso usaron esta lógica para formarse), es lo que llamamos de game changer. Él cambió el juego y está cambiando cada vez más.

Si tomamos el caso del propio Apertus, que cansó de esperar y resolver hacer una cámara 4k desde cero en hardware abierto y ya está con un prototipo funcionando, o de cuanto el Arduino ha impulsado diversos proyectos educativos, vemos que la ola del software libre ya está tan establecida para algunas personas que incluso ya pasó. Es como una piedra cayendo en un lago, que va formando olas – la cuestión del software libre es tan profunda en los días de hoy, que las personas están yendo más allá y creando sus propias herramientas. Vea el caso de la Blender Foundation y de los proyectos de animación libres que ellos hacen, también en 4k. Los desarrolladores del Blender no pueden prever todos los usos que los demás van hacer de su programa. Pero ellos sí pensaron en eso allá atrás y abrieron la API del Blender para que otras personas pudieran hacer lo que quisieran con el software – y eso para el proyecto del Floresta fue súper importante.

Para finalmente responder a tu pregunta, no creo que el cine libre “cuestiona” la industria cultural. Creo que es una nueva forma de pensar y que abarca todas estas cosas. Son nuevas formas de estudiar y encontrar soluciones, así como encontrar otras formas de ganar dinero – modos que, necesariamente, son diferentes, pues el código abierto cambió el juego. Hoy, él está cambiando la industria cultural por dentro, a tal punto que no es tanto que él “cuestione” la industria cultural, sino que él se está volviendo parte de la industria cultural en diversos niveles. Y el “cine libre” sería parte de este movimiento.

Pillku: ¿Cómo piensas que estará el cine libre en los próximos 10 años?

FS: No hago la menor idea, es imposible prever. Cuando yo era pequeño, teníamos que estudiar inglés, porque el mundo se estaba globalizando y el inglés era la forma en que podíamos comunicarnos con más personas. Hoy, siento eso con relación a los lenguajes de programación, creo que en breve quien no sepa algo de programación se sentirá limitado de alguna forma. Y eso, claro, se va a reflejar en la forma en como se hagan películas dentro de 10 años.

__
Entrevista realizada por Angélica Schenerock