Cómo vivir del arte y no morir en el intento

Cuando pensamos en el Copyleft en tanto actitud frente a la producción cultural, es decir, cuando sostenemos que la cultura se defiende compartiéndola y que por lo tanto no hay que restringirla con copyrights o leyendas de todos los derechos reservados, sino que hay que liberarla para que otros puedan apropiársela, transformarla, hacerla circular, surge inmediatamente el problema del lucro, la pregunta por lo económico.
Es interesante resaltar en este sentido que las licencias de tipo Copyleft (la Creative Commons Compartir Derivadas Igual estaría en esta categoría) permiten los usos comerciales de las obras, es decir que no restringen las posibilidades de lucro de los autores, tanto de las primeras producciones como de aquellas que surgen de la derivación. Actualmente, en el Software libre esta es una premisa clara (aunque se han necesitado varias explicaciones en torno al concepto inglés “free” para aclarar que no significa software gratuito, sino libre, que no es lo mismo http://es.wikipedia.org/wiki/Software_libre)

Un diagnóstico

A partir de un examen de algunas experiencias artísticas que se inscriben en la actitud Copyleft, realizado para mi tesis de maestría PLANGESCO (se puede leer completa en el repositorio digital de la UNLP), encontré que, pese a esta potencialidad de las licencias de tipo Copyleft que no restringen los usos comerciales, muchos artistas eligen utilizar licencias Creative Commons con cláusulas non comercial. Es decir que sus producciones se pueden distribuir y derivar siempre que esto no se haga con un fin de lucro. Al notar esto, se me presentó una primera pregunta en torno a cómo se entiende lo comercial. Es cierto que palabras como “ganancia” o lucro están muy asociadas al modo de organización capitalista que tiene como eje al mercado. Algo a lo que los artistas del movimiento de la Cultura libre se oponen es a pensar sus producciones en tanto mercancías, envases para la compra-venta). Desde este lugar hay una reticencia comprensible a colocar sus producciones en el lugar de la mercancía (el mercado del arte atravesado por la Industria Cultural; pero también por la Institución Arte representada en galerías, museos y exposiciones).

Otro aspecto interesante a tener en cuenta al momento de pensar “lo lucrativo” es la idea de una militancia por los valores que sustenta la Cultura libre. En este sentido, muchos de los artistas y colectivos incluidos en el diagnóstico aseguraron vivir de otra cosa, es decir no de las producciones que generan; en algunos casos esto sólo les permite sustentar el proyecto, pero no les permite obtener un margen como para sostener a los integrantes, al recurso humano que impulsa ese proyecto. Esto no es vivido como un punto complejo, hay una naturalización del hecho de que cuando uno hace las cosas por placer no necesita la retribución monetaria por eso, esa retribución se da en otros sentidos. Como señalaba, esto puede asociarse a la idea de la militancia por, en este caso, la libre distribución cultural; el objetivo que se persigue es mayor a la simple remuneración, es un objetivo de transformación, de cambio.
El problema es que estos modos de entender lo económico pueden impedir que un movimiento que se plantea como contrahegemónico llegue en algún momento a establecerse como lo hegemónico. Este es un problema que atraviesa a las prácticas alternativas o contrahegemónicas y que excede el ámbito del movimiento de la Cultura libre y el Copyleft. Tiende a asociarse, muchas veces, lo alternativo con lo amateur, con aquello que se hace en los ratos libres, como hobby. Esta mirada, impuesta desde lo dominante, coloca esas experiencias alternativas en un lugar de inferioridad. (En un artículo publicado por Jorge Gemetto para Ártica se hace una interesante reflexión respecto a esto)
Es en este punto donde surge la pregunta acerca de otros modos de pensar la sustentabilidad, no sólo de los proyectos, sino también del recurso humano que lo impulsa, para que estas experiencias no se queden en los márgenes, para que puedan convertirse en lo hegemónico mostrando que es posible otra forma de distribuir lo cultural y otros modos de circular lo económico, sin tratar al arte como mera mercancía; pero logrando vivir de ello.

Entonces, la pregunta sería ¿cómo pueden generar estrategias que les permitan superar la simple sustentación del proyecto sin traicionar los postulados de libre circulación de la cultura con los que acuerdan? Ante esta pregunta se presentan casi tantas respuestas como experiencias. En algunos casos, los artistas y colectivos aceptan y reciben subsidios del Estado, se presentan a becas, por ejemplo, con lo que pueden financiar sus proyectos. Pese a que este tipo de financiamiento muchas veces no parece brindar la posibilidad de obtener beneficios económicos más allá de los que posibilitan la sustentación del emprendimiento, en esta idea de derivar recursos de ciertas instituciones para reutilizarlos se percibe una táctica interesante que quizás permita a los proyectos adquirir otras dimensiones y acceder a otras posibilidades materiales. Se trata de decidir qué espacios ocupar y cómo ocuparlos.
Otra estrategia de financiamiento que se está volviendo popular es el crowdfunding o financiación colectiva en la que las personas u organizaciones colaboran con una suma pequeña de dinero y se convierten, de esa manera, en productores del proyecto. Por lo general se utilizan las redes sociales para solicitar esas contribuciones (esta forma se ha usado en proyectos fílmicos, por ejemplo, como El Cosmonauta y La Educación Prohibida)
Si bien éstas son estrategias viables, en cierta forma siguen enmarcadas sólo en la sustentación de los proyectos, en poder darles continuidad. En cambio, y ésta me parece una postura interesante, otros grupos se han asociado en tanto cooperativas. En este modo de asociación no hay una mirada negativa ante la posibilidad de lucro, sino que, por el contrario, hay una pretensión de poder vivir de aquello que hacen. La cooperativa se basa en una idea de economía social en la que la propiedad es conjunta, hay equidad en la distribución de los excedentes, las decisiones se toman de manera colectiva y la solidaridad y la ayuda mutua entre los miembros son pilares fundamentales. Esta manera de organización económica y de gestión de los recursos da cuenta también de un modo de producción solidario y colaborativo, por lo que no está alejado de las ideas que rigen al movimiento. El cooperativismo, desde la comprensión de que el compartir con el otro nos “enriquece”, es una posibilidad para dar un salto de la sustentación de los proyectos a la sustentación, además, de los recursos humanos. La solidaridad, por oposición a la competencia que impone la lógica capitalista, es un punto clave en los modos de asociación que se proponen y es en ese aspecto, y no en eliminar la posibilidad de lucro, donde deben residir los esfuerzos. Otra manera de entender la lógica de ganancias que no la piensa desde el lugar individual del competir, sino desde el lugar social del aportar.
Así, la forma de asociación cooperativa parece ser una respuesta que va más allá de la derivación de fondos o de solamente sustentar el proyecto porque aspira a que los miembros del grupo puedan vivir de su actividad pensando lo económico desde un lugar social y colectivo.
(El Grupo Cooperativo las Indias es un ejemplo de organización a partir de la democracia económica que supone “la posibilidad de acceso para todos y cada uno al capital y el conocimiento existentes en la red, ya sea exclusivamente a través de las propias interacciones que ofrece la red, bien a través de un conjunto de instituciones”. En este sentido, RedPanal, una plataforma de música colaborativa libre, retoma la idea de la filé indiana como modo de organización)

Internet y las posibilidades de la autogestión

Es en el contexto actual, atravesado por Internet, donde surgen otros modos de asociación y creación colaborativa. Es la potencialidad que abren las tecnologías lo que pone en jaque los modos tradicionales de circular lo cultural-artístico; pero también de producirlo. La digitalización, por ejemplo, permite un acceso más amplio y sencillo a las técnicas de copiado. Hacer copias de fotos, duplicar películas, fotocopiar textos implicaba en los tiempos de los datos analógicos contar con las máquinas adecuadas para cada una de estas funciones; hoy la combinación de las tecnologías digitales –cámaras, escáneres, computadoras y distintos softwares- permite realizar esos procesos en forma “casera” y con una calidad aceptable. Son las tecnologías y softwares, que se adquieren de manera cada vez más simple, los que permiten a los artistas grabar discos, editar libros por sí mismos, sin necesidad de acudir a intermediarios. Internet les da, además, un espacio para poner a circular esas producciones, para hacerlas visibles y distribuirlas. Las tecnologías se convierten, de este modo, en potenciadoras de la producción autogestiva, entendiendo a la autogestión como la toma de decisiones sobre sus proyectos y la capacidad de proveerse los recursos para sustentarlos.
En el campo de la música hay varios ejemplos del uso de Internet y otras tecnologías para saltearse a los intermediarios. Frente a un mercado restringido, encuentran en Internet un espacio para darse a conocer, difundir sus canciones, lograr seguidores y así conseguir más públicos en sus shows (Uf Caruf y Concepto Cero son dos sellos online de la ciudad de La Plata que comparten sus producciones en la web. Otro ejemplo es el de la cantante Denise Murz que ha producido sus discos y los ha publicado en su página web con licencia Creative Commons)

Pensar en la autogestión acarrea una impronta fuerte de transformación de las lógicas de producción tradicionales. Los obreros autogestionados son aquellos que deciden tomar el control de los medios de producción y generar su propio sustento sin depender de patrones o capitalistas. Así, la autogestión remite fuertemente a una idea de liberación de una situación de opresión generada por la condición del obrero como mano de obra y generador de plusvalía.
Más allá de que el concepto de autogestión tenga sentidos amplios, que exceden al movimiento obrero organizado, me permito traer a esta instancia un juego de analogías entre ese tomar los medios de producción para sí de los obreros y el tomar los medios de producción (y distribución) para sí de los artistas inscriptos en el movimiento de la Cultura libre. Es desde estas coordenadas de lectura que la reivindicación de la autogestión parece tener tanto peso porque los coloca en un lugar de poder, de poder decidir sobre sus propias producciones más allá de lo que pauten las Industrias Culturales, los intermediarios. Y, sin duda, las tecnologías digitales están potenciando estos procesos, ya que además de facilitar la autogestión, ponen en el centro de la discusión el tema del original y la copia y, por lo tanto, lo que se ha entendido por creatividad. Esto hace tambalear el modelo de gestión del arte vigente (especialmente la postura de las gestoras colectivas de derechos de autor que se basan en la restricción y en la prohibición) y lleva a replantearse por esos otros modos que están surgiendo, modos aún emergentes, de sustentación y gestión de lo cultural-artístico.